Cézanne. Acabado / Inacabado

Paul Cézanne: El pueblo de Gardanne, c. 1886, óleo sobre lienzo, 92,1 x 73,2 cm (The Brooklyn Museum), en la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza: Cézanne. Site / Non Site

Paul Cézanne: El pueblo de Gardanne, c. 1886, óleo sobre lienzo, 92,1 x 73,2 cm (The Brooklyn Museum), en la exposición Cézanne. Site / Non Site del Museo Thyssen-Bornemisza

Apenas un año antes de morir, Cézanne escribió

[…] las sensaciones cromáticas que la luz produce son, en mí obra, la causa de abstracciones que no me permiten cubrir el lienzo, ni alcanzar la delimitación de los objetos cuando los puntos de contactos son tenues y delicados; de ahí que mi imagen o cuadro sea incompleto.

En efecto, en la obra de Cézanne muchos de sus cuadros parecen inacabados. Este hecho no pasó desapercibido a sus contemporáneos. Émile Zola, compañero del pintor en su juventud, puso en entredicho en su novela L’Oeuvre (1886) la capacidad de Cézanne para terminar sus obras. La propia viuda del pintor, Hortense Fiquet, confesó a Matisse en una ocasión que Cézanne “no sabía cómo acabar sus cuadros”. Y en los testimonios de aquellos que frecuentaron al pintor de Aix-en-Provence los últimos años de su vida, tales como Émile Bernard y Joachim Gasquet, encontramos abundantes referencias relativas a la facilidad con la que se desprendía de algunas de sus obras supuestamente “inacabadas”, como objetos sin valor. Pero, ¿qué se esconde detrás de la aparente falta de acabado de sus pinturas?

I. “Cuando el color alcanza toda su riqueza, la forma halla su plenitud”

Según relató Monet, durante su periodo de aprendizaje en la Académie Suisse, en torno a 1861, Cézanne acostumbraba a colocar un sombrero negro y un pañuelo blanco junto al modelo a pintar para así establecer una mejor gradación tonal. Años después, fruto de su trabajo junto a Pissarro en Pontoise a comienzos de los años setenta, Cézanne abandonó la pintura de valores, por el empleo colores luminosos y brillantes, propios de la paleta impresionista.

Pero, los cambios en su pintura fueron todavía más profundos. Si anteriormente solía definir de manera precisa la composición mediante trazos de pincel y pintar el cuadro por partes, a partir de entonces comenzó a trabajar el lienzo como un todo, haciendo que las distintos motivos –cielo, montañas, árboles, etc.— evolucionasen en igual medida. No menos importante, desterró el empleo de líneas como manera de delimitar los objetos y pasó a construir las formas exclusivamente a través del color y del empaste.

Paul Cézanne: La casa del ahorcado, 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm (Musée d'Orsay, París)

Paul Cézanne: La casa del ahorcado, 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm (Musée d’Orsay, París)

Paul Cézanne: La casa del ahorcado (detalle) 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm (Musée d'Orsay, París)

Detalle del anterior

En 1876, en una carta escrita desde Aix-en-Provence, Cézanne señaló a Pissarro acerca de su nueva concepción del modelado:

El sol aquí es tan espantoso que me da la impresión que los objetos se destacan en silueta, no sólo en blanco o negro, sino en azul, en rojo, en marrón, en violeta. Puede ser que me confunda, pero me parece que es la antípoda del modelado.

Tanto los cuadros de Cézanne como los de Pissarro de aquellos años muestran la técnica apuntada. En ellos, motivos tales como el tronco de los árboles se destacan en relieve fruto del grueso empaste utilizado, mientras que lo que debería corresponder a sus contornos lo ocupan “reservas” o partes del lienzo sin pintar. Los últimos estudios historiográficos, como los llevados a cabo por Joachim Pissarro, han visto en esta técnica un antecedente de sus supuestamente incompletos lienzos maduros.

II. “El arte es una armonía paralela a la naturaleza”

A finales de 1917, Walter Benjamin redactó un corto texto titulado “Sobre la pintura, o: El signo y la mancha”, que no publicó en vida. En él escribió:

La línea del dibujo está determinada por el contraste con la superficie; un contraste que posee en ella significado no sólo visual, sino metafísico. A la línea del dibujo le está añadida su base. Y es que la del dibujo marca la superficie y la determina, al incorporársela en tanto que su base. A la inversa, la línea del dibujo sólo puede existir sobre esa base, de modo que un dibujo que cubriera su base por completo dejaría de ser ya un dibujo.

Walter Benjamin escribió las palabras mencionadas –según cuenta Yve-Alain Bois– tras contemplar una exposición de Picasso, pero igualmente lo podría haber hecho al ver una exposición de Cézanne, pues fue el pintor de Aix uno de los que más reflexionó sobre las cualidades del dibujo, la acuarela y el óleo, y sobre los posibles trasvases de un medio a otro.

Desde el Renacimiento, el dibujo y la acuarela se erigieron en técnicas artísticas abiertas a la libre experimentación artística. Las libertades que se permitían en ambas estaban, por lo general, vedadas en la pintura al óleo, más sujeta a una férrea reglamentación y a las imposiciones de los comitentes. Asimismo, desde que Alberti concibió el cuadro en como “una ventana que muestra la historia”, siempre se partió del supuesto que la superficie del lienzo debía quedar completamente cubierta por la pintura. Sólo así se podía lograr el artificio de simular un espacio tridimensional sobre la superficie plana del lienzo. No ocurrió lo mismo en el dibujo y la acuarela, en los que el blanco del papel siempre jugó un rol fundamental.

Por lo que respecta a Cézanne, en los años ochenta atravesó un periodo de fuerte experimentación formal, tanto en el terreno de la acuarela como en el del óleo. En su obra se observa como a menudo trasladó las conclusiones extraídas de aquel medio a este último. Así, por ejemplo, semejando a la acuarela, utilizó la imprimación blanquecina del lienzo para figurar zonas de máxima exposición lumínica. Otra consecuencia extraída de la acuarela y aplicada al óleo fue la construcción del cuadro dando prioridad al centro frente a los márgenes. Pero ante todo, recurrió al lienzo imprimado como referencia para establecer el equilibrio necesario entre los tonos.

Paul Cézanne: El cántaro verde, 1885-1887, lápiz y acuarela sobre papel, 22 x 24,7 cm (Musée du Louvre, París)

Paul Cézanne: El cántaro verde, 1885-1887, lápiz y acuarela sobre papel, 22 x 24,7 cm (Musée du Louvre, París)

Paul Cézanne: Mme Cézanne, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 46,8 x 38,9 cm (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia)

Paul Cézanne: Mme Cézanne, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 46,8 x 38,9 cm (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia)

Así se observa, por ejemplo, en el óleo Mme. Cézanne (1886-87). Casi contemporáneo de El cántaro verde (1885-87) –la primera acuarela en utilizar una escala de tintas capaz de evocar el modelado pero sin recurrir a los grises–, el lienzo de Filadelfia muestra un parejo sistema de notación. Manchas verdes, ocres, rojas, rosas y amarillas se yuxtaponen en torno al blanco del “punto culminante” (zona más próxima), evocando el volumen del rostro de la retratada.

Estas y otras investigaciones condujeron a Cézanne un nuevo procedimiento de trabajo del que Émile Bernard nos dejó el siguiente testimonio:

Su método era singular, absolutamente fuera de los medios habituales y de una excesiva complicación. Comenzaba por la sombra y con una mancha que recubría de una segunda más luminosa, después de una tercera, hasta que todas esas tintas, a modo de pantallas, modelaban, al colorearlo, el objeto.

A través de acuarelas con distinto grado de acabado, podemos comprender cómo trabajaba Cézanne. Por lo general, primero utilizaba el lápiz para establecer finas líneas generales de composición y un breve rayado para las zonas de sombra. Después aplicaba el color a base de pinceladas distribuidas en distintas zonas del papel, conforme a la tinta correspondiente. Trabaja primero las zonas en sombra, a base de una tinta azul. Una vez seca aquella –para evitar mezclas–, procedía con la segunda tinta, ligeramente más clara (Bernard anotó que la paleta de Cézanne comprendía 18 colores, cada uno de ellos muy cercano al anterior y posterior). Al principio, las pinceladas planas eran independientes de las formas. Según evolucionaba la acuarela, las formas quedaban cada vez más definidas.

Paul Cézanne: Montaña Sainte-Victoire, c. 1905-1906, acuarela sobre papel, 36,2 x 54,9 cm (Tate, Londres)

Paul Cézanne: Montaña Sainte-Victoire, c. 1905-1906, acuarela sobre papel, 36,2 x 54,9 cm (Tate, Londres)

La misma manera de trabajar por tintas sucesivas, partiendo de la sombra hasta alcanzar las zonas claras, y dejando la definición de los objetos para el final, la aplicó también a sus óleos.

Paul Cézanne: El jardín de Les Lauves, c. 1906, óleo sobre lienzo, 65,4 x 80,9 cm (The Phillips Collection, Washington D.C.)

Paul Cézanne: El jardín de Les Lauves, c. 1906, óleo sobre lienzo, 65,4 x 80,9 cm (The Phillips Collection, Washington D.C.)

III. Bocetos infinitos

Si bien Cézanne no pudo sentirse identificado con Claude Lantier –el protagonista de L’Oeuvre que Zola había creado, en buena medida, a partir de su persona–, sí que lo hizo con otro famoso pintor de ficción.

Una tarde en que le hablaba de Le Chef-d’oeuvre inconnu y de Frenhofer, el héroe del drama de Balzac –cuenta Bernard–, [Cézanne] se levantó de la mesa, se alzó ante mí y, golpeándose el pecho con su índice, se acusó por este gesto repetido, sin hablar, de ser el personaje mismo de la novela. Estaba tan conmovido que las lágrimas llenaban sus ojos.

El hecho de que Cézanne se identificase con Frenhofer es revelador. Como el protagonista de la novela de Balzac, el pintor de Aix-en-Provence aspiraba a alcanzar la obra de arte perfecta. Y fruto de ello son, a buen seguro, la gran cantidad de obras que abandonó sin terminarlas al no considerarlas resueltas.

A diferencia de Rodin, para quien lo inacabado, lo fragmentario, constituía uno de los ideales del arte, Cézanne no consideraba el inacabado como un fin en sí mismo, sino una consecuencia necesaria de su manera de trabajar construyendo las formas a partir de manchas de color y no de contornos.

El dibujo y el color no son en absoluto distintos –señaló a Bernard–; al mismo tiempo que se pinta, se dibuja; cuanto más se armoniza el color, más se precisa el dibujo. Cuando el color alcanza toda su riqueza, la forma halla su plenitud. Los contrastes y las relaciones de tonos; he ahí el secreto del dibujo y del modelado.

De ello se deriva que no importe el grado de acabado de las obras de Cézanne. La cuestión estriba en si el “precario equilibrio” al que aspiraba está conseguido o no. En ese sentido se puede considerar que al final de cada sesión de trabajo, toda obra del pintor de Aix estaba en cierto modo acabada, pues había alcanzado un primer equilibrio entre las manchas de color, por un lado, y entre estas y el blanco del lienzo imprimado, por otro.

En realidad, es difícil determinar si una obra de Cézanne está completa o incompleta en base a los baremos: la inclusión de la firma y su presencia en exposiciones. Cézanne casi nunca firmaba sus obras y cuando lo hizo, como en el caso de los cuadros pertenecientes a Victor Chocquet, fue a instancias de éste último y muchos años después de su ejecución. Asimismo, expuso muy pocas veces en su vida y en su retrospectiva en la galería Vollard en 1895, estuvieron presentes tanto obras supuestamente acabadas como otras que no lo aparentan.

Paul Cézanne: Retrato de Ambroise Vollard, 1899, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm (Petit Palais - Musée des Beaux Arts de la Ville de Paris, París)

Paul Cézanne: Retrato de Ambroise Vollard, 1899, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm (Petit Palais – Musée des Beaux Arts de la Ville de Paris, París)

Hasta qué grado la réalisation -y por tanto la conclusión de una pintura- dependía de la armonía entre las pequeñas áreas de color del cuadro se desprende de la anécdota sobre el Retrato de Vollard (1899). El marchante, tras innumerables sesiones de posado, advirtió a Cézanne de la existencia de dos pequeñas áreas sin pintar en la mano, a lo que el pintor respondió:

Si mi sesión de esta tarde en el Louvre es buena, puede que mañana encontraré el tono adecuado para tapar esos blancos. Comprenda, Sr. Vollard, que si meto ahí cualquier cosa al azar, estaré forcado de reemprender todo mi cuadro partiendo de ese lugar.

Algunos de los testigos que visitaron varias veces a Cézanne en sus últimos años de vida –tales como los pintores Émile Bernard y Charles Camoin– dieron cuenta de cómo determinadas obras cambiaban de aspecto con el paso de los meses sin que por ello pareciesen más acabadas en su segunda visita que en la primera. Tal es el caso, por ejemplo de Tres calavera sobre una alfombra estampada, El jardinero Vallier y, sobre todo, de sus Grandes bañistas de la Foundation Barnes.

Tales obras deben ser consideradas como la contrapartida de sus obras inacabadas. En definitiva responden a la misma lógica del trabajo progresivo, de un boceto infinito, hasta alcanzar la armonía perfecta.

Los pintores Rivière y Schnerb visitaron a Cézanne en Aix en enero de 1905. Dos años más tarde, escribieron un artículo titulado “L’atelier de Cézanne” en el que no sin cierto exceso de intelectualismo, se preguntaron si toda la obra de Cézanne no era sino un análisis en vista a una síntesis, una observación dirigida a un fin más científico que decorativo. Y concluían con las siguientes palabras:

La tela, para el maestro provenzal, no era sino una pizarra sobre la cual el geómetra busca la solución a un problema, y posiblemente se debe esta concepción del trabajo, así como al escaso interés en darlas a conocer, que pervive un gran número pinturas que Cézanne dejó inacabadas.

@ Juan Ángel López-Manzanares

Bibliografía:

William Rubin [et al.]: Cézanne: The Late Work (cat. exp.), The Museum of Modern Art, Nueva York, 1977
Michel Doran: Conversations avec Cézanne, Macula, París, 1978 (10ª edición: 2011)
Yve-Alain Bois: “Words and Deeds”, October, vol. 84, primavera 1998, pp. 31-43
Felix Baumann [et al.]: Cézanne: Finished / Unfinished (cat. exp.), Kunsthaus, Zúrich, 2000
Joachim Pissarro: Cézanne et Pissarro. 1865-1885 (cat. exp.), Musée d’Orsay, París, 2006

 

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En los márgenes de la pintura de historia

No fue hasta el Romanticismo cuando la pintura de paisaje adquirió el estatus de género independiente. Con anterioridad, si excluimos la pintura holandesa del siglo XVII, sirvió como mero escenario para la representación de acciones históricas, religiosas o mitológicas acontecidas en plena naturaleza. La razón de este desarrollo tardío – tal como explica el historiador francés Edouard Pommier en su último libro, La beauté et le paysage dans l’Italie de la Renaissance (París, Les Belles Lettres, 2013)–, cabe achacarla, en gran medida, a la concepción humanista de la pintura occidental forjada en el Renacimiento. De hecho, bastó una sentencia del tratado De pictura (1435) de Leon Battista Alberti –posiblemente el texto teórico más influyente de cuantos se editaron en el Renacimiento– para que el género del paisaje ocupase un lugar marginal en la pintura occidental durante siglos. Me refiero a la que señala que “la mayor obra de un pintor es la ‘historia’”. En vano buscaremos en todo el texto una alusión explícita a la representación de la naturaleza. La concepción de la pintura de Alberti, centrada en las acciones humanas, apenas deja resquicio al paisaje. Tan solo, una mención velada; aquella en la que al hablar de la variedad y abundancia que debe adornar a la pintura de historia, alude a que el pintor debe ser versado, además de en la representación del cuerpo humano, en la de “aves, caballos, corderos, edificios y lejos [en latín provinciae]” (libro II, epígrafe 40). Alberti se hacía así eco de las palabras de Plinio el Viejo, cuya Historia Naturalis, publicada hacia el año 77 de nuestra era, constituyó una de las referencias principales de los artistas renacentistas. En concreto, como señala Pommier, Alberti hizo suyas las palabras de Plinio referidas al pintor Ludius, de tiempos de Augusto, quien “fue el primero que ideó una manera de decorar las paredes con hermosas pinturas que representaban casas de campo, puertos, bosques, selvas, colinas, estanques, ríos, costas, según el agrado de cada uno, e introducía en ellas figuras que caminan o iban en barco […]” (116). Ahora bien, Plinio y Alberti se referían dos concepciones pictóricas diferentes. El escritor y naturalista romano, al mencionar a Ludius, aludía probablemente a lo que se conoce como el segundo estilo de Pompeya; esto es, una pintura decorativa, destinada al embellecimiento de las viviendas. Alberti, sin embargo, concebía el paisaje como uu complemento de la pintura de historia, como un suplemento añadido a la acción principal destinado a darle verosimilitud y agradar al espectador. En el Renacimiento, nos cuenta Pommier, la representación de la naturaleza tomó a menudo forma de tempestades. En tales casos, el modelo a alcanzar fue el del pintor Apeles –del que Plinio refiere que “pintó también lo que no se puede pintar, truenos, relámpagos y rayos” (96)–. Ahora bien, en los cuadros renacentistas esta naturaleza dramatizada siempre acompaña a una acción humana, por ininteligible que fuese incluso para sus propios contemporáneos, como en La Tempestad (1510) de Giorgione.

Giorgione: La tempestad, 1510, témpera al huevo y óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm (Gallerie dell'Accademia, Venecia)

Giorgione: La tempestad, 1510, témpera y óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm (Gallerie dell’Accademia, Venecia)

Por otro lado, tal como recuerda el historiador francés, estos paisajes situados en los márgenes de la pintura de historia fueron denominados “paesi” o, lo que es lo mismo, pasajes humanizados. No se trataba de paisajes salvajes, sino de lugares amables, en los que la huella del hombre siempre estaba presente. No en vano, ya desde Dante la península italiana recibió el apodo de “jardín del Imperio”; un jardín que bastaba con ser contemplarlo desde una ventana, pero que no fue motivo canónico de la pintura hasta siglos más tarde. En resumidas cuentas, el mismo género del paisaje fue considerado por los tratadistas del Renacimiento italiano como algo ajeno al gusto artístico peninsular y propio del mundo tedesco. Y, pese a todo, el paisajismo formó parte consustancial la pintura veneciana de comienzos del siglo XVI, tal como ocurre en Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano y Lorenzo Lotto. Pero este asunto merece un texto aparte. © Juan Ángel López-Manzanares

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Reflejos de infancia

Elena Gómez Casero: El soplo de un día, 2011-13

Elena Gómez Casero: El soplo de un día, 2011-13

Pues ¿qué es pintar, sino abarcar con el arte la superficie de una fuente?
(Leon Battista Alberti: De Pictura, 1435-36)

De La República de Platón a La decadencia de la mentira de Oscar Wilde, de Las meninas de Velázquez a La Dama de Shanghái de Orson Welles, los reflejos en espejos y superficies pulidas han cautivado a cientos de pensadores, escritores y artistas a lo largo de la historia. Gran parte de su atractivo reside –como evidencian las palabras de Alberti– en su capacidad para evocar a la propia representación plástica. Pero su magnetismo no acaba ahí.   

En la fotografía las imágenes reflejadas han sido también un motivo recurrente. Uno de los primeros en concederles protagonismo fue Eugène Atget, quien en su serie de escaparates de París logró sintetizar en una sola foto varias visiones de la ciudad. Atget capturó asimismo con su cámara reflejos en estanques y ríos, dentro de una vertiente paisajista que más tarde desarrollarían fotógrafos como Albert Renger-Patzsch y Ansel Adams.

Eugène Atget: Tienda, Avenue des Gobelins, 1925

Eugène Atget: Tienda. Avenue des Gobelins, 1925

Con los años, sin embargo, los reflejos se convirtieron en un motivo esencialmente urbano. Así, por ejemplo, en 1930 el fotógrafo alemán Friedrich Seidenstücker aprovechó un charco de una calle de Berlín para ironizar sobre los apuros de un grupo de burgueses elegantemente ataviados. Si bien las fotos de Seidenstücker todavía parecen tener algo de preparado, dada la insistencia con que incidió en la misma acción, no ocurre lo mismo en Henri Cartier-Bresson. Su famosa Place de l’Europe (1932) inmortaliza la contingencia de una inundación junto a la estación de Saint Lazare y el salto improvisado de un transeúnte.

Henri Cartier-Bresson: Place de l’Europe, 1932

Henri Cartier-Bresson: Place de l’Europe, 1932

Los reflejos en los charcos continuaron atrayendo la mirada de fotógrafos tras la Segunda Guerra Mundial. En El retorno del barco, Central Park, Nueva York (1944) y en Nueva York (1967) André Kertész acentúa la fractura entre el espacio físico y el reflejado. Elliott Erwitt, por el contrario, incide en el individualismo de las urbes en Nueva York (1950), en la que solo se nos muestra un vaso de café derramado en la calle y las piernas de su antiguo propietario. Otro ejemplo paradigmático es Flecha y charco. Aparcamiento en Ashbourne (1974) del fotógrafo británico Paul Hill, donde una flecha de tráfico pintada sobre el asfalto apunta directamente a un pequeño charco aureolado por el reflejo del sol, como si nos indicase una vía de escape.

André Kertész: Nueva York, 1967

André Kertész: Nueva York, 1967

Paul Hill: Flecha y charco. Aparcamiento en Ashbourne, 1974

Paul Hill: Flecha y charco. Aparcamiento en Ashbourne, 1974

En la obra de Elena Gómez Casero los reflejos constituyen también un leitmotiv constante. Los encontramos en sus fotografías de las playas del Cantábrico y del Mediterráneo, y en las dedicadas a las ondas que la lluvia y los guijarros crean sobre el agua. En la serie titulada El soplo de un día (2011-2013), que hoy expone en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, los reflejos son algo más que un mero recurso visual. Están dotados de espesor psicológico.

El motivo de partida es aparentemente sencillo: unos niños que juegan en el patio, tras una tormenta. Pero, en realidad, no vemos más que sus piernas recortadas por el encuadre, en un atrevido contrapicado que refuerza el ritmo excéntrico de la composición. El efecto es parecido al que encontramos en algunos gouaches de Degas como Bailarina basculando (1877-79). La similitud con el pintor francés no es casual, aunque quizá sí inconsciente. No en vano, al pintor francés remite en última instancia la coreografía muda que componen las gráciles piernas infantiles.

Elena Gómez Casero: El soplo de un día, 2011-13

Elena Gómez Casero: El soplo de un día, 2011-13

Más allá de referentes concretos, la serie muestra un esfuerzo evidente por parte de la autora de estructurar la imagen. Para lograrlo, Elena recurre a un formato cuadrado que enfatiza ejes y simetrías, y al blanco y negro, con una iluminación a contraluz que aplana las formas. Pero, ante todo, esa arquitectura visual se hace palpable en el protagonismo concedido a líneas y juntas del pavimento, a la textura rugosa y desgastada del suelo, y a objetos estáticos en su circularidad como el balón y el paraguas.

¿Y los reflejos? Su papel no es desdeñable. Son ellos los que dotan a las fotografías de su complejidad espacial y temporal. Minan la unidad del espacio perspectivo tradicional, lo horadan con pequeños vacíos que ponen en entredicho su continuidad, e introducen un espacio ficticio que se adhiere a la superficie del papel fotográfico. El resultado es un espacio ambiguo; plano y profundo al mismo tiempo.  

Pero, ante todo, los reflejos de las fotografías de Elena abren el camino al tiempo mítico de la infancia. Nos liberan de la realidad presente –de ese suelo frío y áspero que recorre toda la serie–, y nos conducen al mundo de los juegos infantiles. La temporalidad se vuelve así densa y fecunda. Como en nuestros recuerdos, solo vemos fragmentos, imágenes periféricas, que sugieren una realidad olvidada.

Elena Gómez Casero: El soplo de un día, 2011-13

Elena Gómez Casero: El soplo de un día, 2011-13

A nosotros corresponde dar nombre y apellido a esas figuras de la infancia que nadie como Elena sabe evocar.

@ Juan Ángel López-Manzanares

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De los Alpes a Fontainebleau: “Obermann”, de Senancour

Entre los libros que he leído este verano, el que más me ha fascinado es Obermann (1804), de Étienne Pivert de Senancour. Cuenta la historia de un joven aristócrata que abandona Francia para vivir al pie de los Alpes. Tras ciertas dificultades iniciales para adaptarse a la sociedad, Obermann se enamora de Mme. Del. Su pasión, sin embargo, no es correspondida, lo que le conduce a una profunda crisis espiritual. En las últimas cartas, el protagonista asume su destino solitario.

Obermann apenas contó con repercusión en su tiempo. Sus largas descripciones, sus reflexiones introspectivas y su falta de movimiento dramático, le restaron popularidad. Y sin embargo, con el tiempo se convirtió en libro de cabecera de autores tan relevantes como Stendhal, George Sand, Balzac, Nerval, Baudelaire o Proust. No es mi propósitó aquí referirme a las numerosas aportaciones de Obermann en el campo de la literatura; para ello remito a los lectores a la espléndida introducción de Cairol Carabí a la edición en español del libro, recientemente publicada por KRK Ediciones (Oviedo, 2010). Tan solo quiero referirme brevemente al papel que los Alpes y Fontainebleau desempeñan en la novela.

Por lo que respecta a los Alpes, Obermann es una novela claramente deudora de Julia, o la nueva Eloísa (1761), de Rousseau. Ahora bien, Obermann no se conforma, como Saint-Preux —el protagonista de Julia, o la nueva Eloísa—, en relatar las virtudes físicas y sociales de la vida al pie de las montañas. Si bien ansía crear en los Alpes una pequeña comunidad de elegidos, esta finalmente fracasa y las montañas se convierten en el escenario privilegiado de la reflexión introspectiva. El “yo” romántico triunfa así sobre la “sociedad” ilustrada. Y a la belleza roussoniana de los valles altos le sustituye la vivencia sublime de los glaciares y las cumbres, puestas de moda apenas unos años atrás por Horace-Bénédict de Saussure.

En los Alpes, Obermann vivirá tres experiencias iniciáticas relatadas en las cartas VII, LXXXIV y XCI. En la primera, el protagonista asciende a Les dents du Midi y una vez arriba, entre rocas y glaciares, se despoja de toda atadura social —reloj, dinero e incluso ropas— para unirse a la naturaleza: “Allí, el éter indiscernible dejaba perderse la vista en la inmensidad sin límites, buscar otros mundos y otros soles en medio del resplandor del sol y de los ventisqueros como bajo el vasto cielo de la noche, y por encima de la atmósfera abrasada por el fuego del día penetrar en un universo nocturno.”

En el segundo pasaje referido, Obermann contempla exaltado la cascada de Pissevache cuando, de repente, se ve envuelto por el vapor de agua que le cala hasta los huesos: “Separado de todos los lugares por esta atmósfera de agua y por este ruido inmenso, veía todos los lugares ante mí y no me ve veía en ninguno. Inmóvil, sentíame conmovido, no obstante, por un movimiento extraordinario. En seguridad, en medio de las ruinas amenazadoras, me sentía como sumergido por las aguas y viviendo en el abismo. Había abandonado la tierra, y consideraba mi vida ridícula […]”.

El tercer episodio solo aparece en la edición de 1840 de la novela. Es aparentemente el más irreal aunque, según los comentaristas de la obra de Senancour, se basa en una experiencia autobiográfica. En él, Obermann parte de Martigny con la intención de alcanzar el albergue de Grand-Saint-Bernard, situado unos 2000 m. más alto y a 40 km. de distancia. Tras pasar el pueblo de Saint-Pierre, última etapa en la ascensión, le sorprende una copiosa nevada y la caída de la noche. Desorientado, logra a duras penas encontrar el curso del Dranse, a cuyas aguas torrenciales se lanza para descender lo antes posible.

El peligro —”una vez, la caída fue tan fuerte, que creí llegado el término”— se torna en aquel momento en deleite: “entonces comenzó la lucha contra los obstáculos; entonces principió el goce particularísimo que suscitaba la magnitud del peligro”. Obermann cierra los ojos ante la imposibilidad de servirse de ellos y se somete sin resistencia a la fuerza de la naturaleza. La envergadura de la experiencia le hace mirar con desdén incluso su propia posibilidad de salvación: “Empezando a acostumbrarme a aquellos movimientos bruscos, a aquella especie de audacia, olvidaba la aldea de Saint-Pierre, único asilo al que podía pretender, cuando una luz me lo indicó. La vi con una indiferencia que, sin duda, provenía más de la irreflexión que del verdadero valor […]”.

Caspar Wolf: La cascada de Geltenbach en invierno, c. 1778, óleo sobre lienzo, 82 x 54 cm (Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur)

Caspar Wolf: La cascada de Geltenbach en invierno, c. 1778, óleo sobre lienzo, 82 x 54 cm (Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur)

Trasladémonos ahora a Fontainebleau, a apenas 60 km. de París. Frente a este exceso sublime de los Alpes suizos, el bosque francés hace las veces de su opuesto.

Los capítulos dedicados a Fontainebleau —correspondientes a las cartas XI-XXV— se sitúan casi al inicio de la novela. Tras un año en Suiza, Obermann se ve obligado a retornar París sin que se nos revele la razón. Para aplacar su deseo de volver junto a los Alpes, acude diariamente a una biblioteca para distraerse con libros de viajes. Un día, mientras pasea sobre los viejos adoquines del patio, recuerda la cantera de Fontainebleau y sus paseos de juventud entre los árboles del bosque. Aquel verano decide volver allá.

Cuando Obermann se adentra de nuevo, por primera vez después de varios años, por los senderos de Fontainebleau espera perderse “en torrentes, barrancos, parajes románticos y terribles”. Pero lo que encuentra son “colinas de arenisca derribadas, un suelo bastante llano y apenas pintoresco”. En realidad, a sus ojos Fontainebleau es esencialmente un desierto —”al fin, me creo en el desierto”—, un lugar solitario, propicio a la melancolía.

Y sin embargo, pese a su monotonía y su carencia de grandes accidentes, Fontainebleau cautiva al protagonista si tan siquiera como sucedáneo de los Alpes. “¿Se da usted cuenta del placer que experimento cuando mi pie se hunde en una arena movediza y ardiente, cuando avanzo trabajosamente, y no hay agua, ni frescura, ni sombra? —pregunta Obermann a su confidente anónimo— Veo un espacio inculto y mudo, rocas ruinosas, despojadas, quebrantadas, y las fuerzas de la Naturaleza sometidas a la fuerza del tiempo”. Aun carente de sublimidad, Fontainebleau también posee para Senancour una vertiente romántica, propia de los parajes desolados y solitarios. Finalmente, “el silencio, el abandono y la esterilidad me bastaron”.

Camille Corot: Campesina en el bosque de Fontainebleau, óleo sobre papel pegado a lienzo, 26,5 x 39,1 cm (Musée d'Art et d'Archéologie, Senlis)

Camille Corot: Campesina en el bosque de Fontainebleau, óleo sobre papel pegado a lienzo, 26,5 x 39,1 cm (Musée d’Art et d’Archéologie, Senlis)

Senancour inició con Obermann la moda romántica de evadirse de París en el bosque de Fontainebleau. George Sand, quien prologó la tercera edición de la novela, vivió en 1833, entre las grutas de Fontainebleau, el comienzo de su tempestuosa relación con el poeta Alfred de Musset; episodio rememorado por ambos en La confesión de un hijo del siglo (1836) de Musset y en Ella y él (1859) de George Sand. Diez años más tarde, aquella aventura sirvió todavía de pretexto a Gustave Flaubert para escribir uno de los más bellos pasajes de La educación sentimental (1869): el que narra los amoríos de Frédéric y Rosanette en plena Revolución de 1848. De este modo, mientras que Senancour prefirió recorrer los senderos de Fontainebleau en soledad, los que le siguieron hicieron de sus recovecos lugar predilecto para aventuras amorosas.

© Juan Ángel López-Manzanares

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Montañas

Foto tomada por el autor en el valle de Ordesa, Huesca

Foto tomada por el autor en el valle de Ordesa, Huesca

Carl Gustav Carus: Valle de alta montaña, 1822, óleo sobre lienzo. 65 x 93,2 cm (Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf)

Carl Gustav Carus: Valle de alta montaña, 1822, óleo sobre lienzo. 65 x 93,2 cm (Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf)

El otro día, en Ordesa, no puede resistirme a la tentación de fotografiar el fondo del valle al amanecer. Luego, de vuelta a casa, me dí cuenta de hasta qué punto esas fotografías evocaban patrones de cuadros clásicos ¡Prometo que fue involuntario! ¡Que ni siguiera me acordé de Turner o Friedrich! Y sin embargo, el recuerdo latente de la pintura bastó para redirigir mi mirada y hacer bueno eso de que “la naturaleza imita al arte”.

Ahora bien, no siempre la montañas interesaron a pintores y paseantes. Su apreciación estética es un fenómeno en buena medida reciente. Morada tradicional de los dioses, fueron durante milenios objeto de temor y desconfianza. Hubo que llegar al siglo XVIII para que aquella concepción cambiase fruto, en principio, del interés por la botánica y la geología. Tal fue el caso, del médico y botánico suizo Albrecht von Haller, cuyo poema Los Alpes (1732) gozó de gran popularidad en la época.

Asiduo lector de Von Haller, Jean-Jacques Rousseau fue el gran impulsor de la moda dieciochesca de la ascensión a las montañas. En su novela Julia, o la nueva Eloísa (1761), Rousseau sitúa al pie de los Alpes la sociedad ideal que defendió a través de sus otros escritos. A decir del filósofo ginebrino, el aire de las montañas no solo era más saludable que el de los poblados valles. Al elevarse,

los deseos son menos ardientes y las pasiones más moderadas. La meditación toma, allí, cierto carácter grande y sublime, en proporción a los objetos que nos impresionan; cierta voluptuosidad tranquila que no tiene nada de acre ni de sensual. Parece como si al elevarnos por encima de la morada del hombre, dejáramos allí abajo todos los sentimientos bajos y terrenales, y que a medida que nos acercamos a las zonas más etéreas, el alma contrajese algo de su inalterable pureza.

Paralelamente, se gestó una nueva categoría estética presta a describir el sentimiento experimentado ante las montañas: lo sublime. El origen del concepto, inicialmente vinculado a la retórica, cabe retrotraerlo a la traducción de Nicolas Boileau, en 1674, de la obra Sobre lo sublime del escritor griego Pseudo-Longino. Sin embargo, fue Edmund Burke quien le dio su definición clásica en 1757 en su libro Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Mientras que lo bello, para Burke, produce placer, lo sublime procura una suerte de horror delicioso, vinculado a la idea de terror.

Si Burke vinculó lo sublime con las pasiones y costumbres humanas, Kant lo hizo también extensivo a las montañas. En sus Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764), señaló cómo “la vista de una montaña, cuyas cimas nevadas se yerguen por encima de las nubes” nos impresionan siempre que seamos poseedores de “un sentimiento de lo sublime”. Años más tarde, en su Crítica del Juicio (1790), Kant se volvió a referir a lo sublime sirviéndose en esta ocasión de las descripciones de la ascensión al Mont-Blanc de Horace-Bénedict de Saussure.

La carrera por coronar “la montaña maldita” -como por entonces se conocía al Mont-Blanc- había llegado a su culminación apenas unos años atrás, en 1786. En 1802 se accedió igualmente, por vez primera, a la cima del Monte Perdido, en los Pirineos. Fruto de algunas de estas expediciones vieron la luz numerosos relatos de ascensiones, como el ya citado del geólogo y naturalista Saussure o la de Louis Ramond de Carbonnières, en el caso de los Pirineos.

Tales descripciones contribuyeron a dejar atrás la imagen todavía bucólica de los Alpes de Rousseau -más atento a los elevados valles que a las propias cumbres- y abrieron paso a la moderna iconografía de las montañas.

Artistas como Caspar Wolf, Francis Towne, William Turner, John Martin, Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus o Alexandre Calame, por solo citar a algunos, fueron los primeros en fijar esa imagen en sus lienzos. Y todavía hoy, cuando paseamos por el monte, llevamos su recuerdo en nuestra retina.

© Juan Ángel López-Manzanares

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Espejos

Orson Welles: La dama de Shangái, 1847

Fotograma de La dama de Shanghái (1947), de Orson Welles

El sábado, al ver de nuevo La dama de Shanghái, la escena de los espejos me hizo reflexionar sobre la fascinación estas imágenes han ejercido entre los artistas a lo largo de la historia. Van Eyck, Velázquez, Manet, Bonnard y Delvaux son algunos de los pintores que han hecho de ellas verdaderos iconos del arte. Pero ¿de donde viene su magnetismo? Muy posiblemente de su capacidad de erigirse en metáfora de la propia creación artística.

Fue Platón el primero en comparar el arte con la imagen apresada por un espejo. Ahora bien, para el filósofo griego el carácter especular del arte tenía connotaciones negativas. En La República (c. 380 a.C.), Platón se refirió por extenso al difícil encaje del artista en su proyecto de gobierno ideal. Para él, el artista se alejaba triplemente de la Verdad al no plasmar -pongamos por ejemplo- la idea de una cama, como el filósofo; ni la materialización concreta de aquella idea en una cama concreta, como el carpintero; sino la engañosa imitación de una cama particular. En el “Libro X” de La República, Sócrates entabla el siguiente diálogo con uno de sus discípulos:

–[…] Coge un espejo, dirígelo a todas partes, y en el momento harás el sol y todos los astros del cielo, la tierra y a ti mismo, los demás animales, las plantas, las obras de arte y todo lo que antes mencionamos.
–Sí; haré todo lo que dices en apariencia. Pero nada de eso existirá ni tendrá realidad.
–Muy bien. Comprendes perfectamente mi pensamiento. El pintor es un operario de esa especie. ¿No es así?
–Sin duda.
–Me dirás quizá que no tiene realidad nada de lo que hace; sin embargo, el pintor hace también una cama en cierta manera.
–Sí , pero es una cama aparente.

Siglos más tarde, Leon Battista Alberti entronizó la imagen especular como origen de la pintura en uno de los textos fundacionales del arte moderno: De Pictura (1435/36). Para el arquitecto y teórico genovés, ninguna fábula se ajustaba mejor a la esencia de la pintura que la de Narciso contemplando su propia imagen reflejada en la superficie del una fuente. “¿Es otra cosa la pintura -se llegó a preguntar- que el arte de abrazar así la superficie de una fuente?”

La metáfora de Platón se convirtió así en centro de la concepción clásica de la pintura. Pero, ¿y las duras críticas del filósofo griego?

Dos fueron los caminos emprendidos para salvar ese escollo. Según los partidarios del idealismo neoplátonico, el arte no debía basarse en la realidad exterior sino en las ideas contenidas en la mente del artista. Por el contrario, para los que tomaron la naturaleza y no las ideas por modelo, no se trataba tanto de representar la realidad tal cual es, sino -como había señalado Aristóteles en su Poética (c. 335 a.C.)- tal como podría ser. Para alcanzar esta belle nature o “naturaleza mejorada” varias opciones eran posibles: seleccionar como modelo los más bellos seres existentes, combinar en una sola imagen las partes más bellas de los seres más agraciados de la naturaleza, atenerse al aspecto más familiar y conocido de la naturaleza, etc.

En el Romanticismo, esta concepción clasicista del arte dio paso a otra en la que el artista, más que copiar la realidad se propuso iluminarla desde su yo interior. Al tiempo que esto sucedía, se produjo una subversión de la antigua concepción del arte como imagen especular.

Uno de los escritores y teóricos que más brillantemente llevó a cabo esta subversión, desde mi punto de vista, fue Oscar Wilde. En otra entrada anterior ya me referí a cómo, para él, es la naturaleza la que imita a la pintura de paisaje. Aquella aseveración, correspondiente a su ensayo “La decadencia de la mentira” (1889), se enmarcaba en una concepción más general en la que Wilde, dando la vuelta a las teorías de Platón, abogaba abiertamente por el triunfo de la mentira en el arte. ¿Y los espejos?, se me dirá. Al final del texto, concebido a la manera de un diálogo socrático, Cyril pregunta a Vivian:

¿Qué quieres decir con que la vida humana, ‘pobre, predecible y prosaica’ tratará de reproducir las maravillas del arte? Puedo entender muy bien tu objeción de que se trate al arte como un espejo. Piensas que esto reduciría al genio a la posición de un espejo roto. ¿Pero no querrás decir con esas palabras que crees seriamente que la vida imita al arte, que la vida es, de hecho, el espejo, y el arte la realidad?

La respuesta de Vivian no se hará esperar: “Pues sí, eso es lo que quiero decir”.

© Juan Ángel López-Manzanares

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¿Y los marcos impresionistas…?

El hecho de que las obras de arte se muestren en nuestros museos en un contexto diferente de aquél que idearon sus creadores, es una convención hoy aceptada. En el caso de las pinturas impresionistas, las exposiciones actuales se asemejan bastante a aquellas tuvieron lugar en París entre 1874 y 1886. Y, sin embargo, los marcos que actualmente acompañan las obras de Monet, Renoir, Pissarro, Sisley o Degas, se alejan de los que idearon sus artífices.

Camille Pissarro: Puesta de sol en Éragny-sur-Epte, otoño, 1902, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm (Ashmolean Museum, Oxford) con un marco de estilo Luis XVI

Camille Pissarro: Puesta de sol en Éragny-sur-Epte, otoño, 1902, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm (Ashmolean Museum, Oxford) con un marco de estilo Luis XVI

En el siglo XIX predominaron los marcos dorados, profusamente labrados. Según la teoría académica francesa tales marcos no solo ennoblecían las pinturas, sino que las aislaban de los objetos de alrededor, contribuyendo a fijar la mirada del espectador en el motivo representado. En realidad, más que aislar las pinturas, servían para crear una sintonía entre los cuadros, como objetos, y los muebles de palacios y residencias aristocráticas.

Los marcos tradicionales fueron puestos en cuestión ya hacia mediados del siglo XIX. Los pintores Prerrafaelitas, por ejemplo, retornaron a las viejas técnicas de enmarcado y diseñaron nuevos patrones decorativos a base de formas geométricas, naturalistas y simbólicas. Con el triunfo del “japonismo”, por otra parte, se tendió hacia formas más sencillas y a la vez que imaginativas, como las utilizadas por James McNeil Whistler en sus pinturas de la década de 1860.

Los impresionistas se opusieron radicalmente a los marcos vigentes. Frente a la profusa decoración de los marcos tradicionales, que a menudo proyectaba sombras sobre el lienzo y acentuaba la perspectiva, prefirieron los diseños sencillos y planos. Pissarro y sobre todo Degas fueron los más comprometidos en este terreno, con novedosos diseños de sección en forma de pipa, cresta de gallo, etc.

Edgar Degas: Mujer en el baño lavándose la pierna con una esponja, c. 1876-1877, pastel sobre monotipo sobre papel, 19,7 x 41 cm (Musée d'Orsay, París), con un marco-caja, c. 1886

Edgar Degas: Mujer en el baño lavándose la pierna con una esponja, c. 1876-1877, pastel sobre monotipo sobre papel, 19,7 x 41 cm (Musée d’Orsay, París), con un marco-caja, c. 1886

Junto a estos nuevos formatos, una de las principales novedades de los marcos impresionistas fue la introducción del color. El origen de esta práctica cabe retrotraerlo al teórico Eugène Chevreul, quien en su muy difundido ensayo De la loi du contraste simultané des couleurs (París, 1839),  dedicó un apartado entero a analizar la repercusión del color de los marcos en las pinturas.

Los impresionistas, como decíamos, fueron los primeros en emplear marcos coloreados –casi siempre blancos- con el fin de enfatizar la fuerza de los pigmentos. Pissarro y Degas utilizaron marcos blanquecinos de manera continuada desde la 3ª Exposición Impresionista de 1877. En la siguiente exposición del grupo, la de 1879, esta práctica se extendió a otros pintores al tiempo que algunos de ellos -Pissarro y Cassatt, en concreto- experimentaron con complementarios de los colores dominantes de sus composiciones.

Camille Pissarro: Jardín en Pontoise. Muchacha lavando los platos, 1882, óleo sobre lienzo, 81,9 x 64,8 cm (Fitzwilliam Museum, Cambridge), con marco blanquecino con un leve punteado verdoso

Camille Pissarro: Jardín en Pontoise. Muchacha lavando los platos, 1882, óleo sobre lienzo, 81,9 x 64,8 cm (Fitzwilliam Museum, Cambridge), con un marco blanquecino con manchas verdosas

Pero tales innovaciones toparon con el conservadurismo de galeristas y compradores. El propio Pissarro, escribió a su hijo Lucién el 28 de febrero de 1883:

[…] nosotros, en efecto, hicimos los primeros ensayos de colores semejantes: mi sala [en la 5ª Exposición Impresionista de 1880] era lila con bordes de amarillo canario, sin mariposas. Pero no teníamos, nosotros pobres pintorcillos, parias rechazados, los medios de correr con los gastos de nuestra idea de decoración. En cuanto a presionar a Durand-Ruel a organizar una exposición de ese tipo es, en mi opinión, un esfuerzo perdido. Tú experimentaste mi lucha por los marcos blancos y al final tuve que renunciar. No, no pienso que Durand siga esta vía.

Hoy ya no queda prácticamente rastro de aquel intento de romper con los marcos tradicionales. Lamentablemente, la costumbre de reenmarcar obras de arte, adecuándolas a los gustos del coleccionista, ha impedido que podamos contemplar los cuadros impresionistas tal como quisieron sus artífices. Solo los pintores neoimpresionistas al extender el punteado de sus lienzos a los marcos, consiguieron que se empezasen a respetar sus diseños originales.

Georges Seurat: Vista de Le Crotoy, desde río arriba, 1889, óleo sobre lienzo, 70,5 x 86,5 cm (The Detroit Institute of Arts) con marco decorado por el propio artista

Georges Seurat: Vista de Le Crotoy, desde río arriba, 1889, óleo sobre lienzo, 70,5 x 86,5 cm (The Detroit Institute of Arts) con marco decorado por el propio artista

© Juan Angel López-Manzanares

(Fuente principal: Anthea Callen: The Art of Impressionism: Painting Technique & the Making of Modernity. New Haven, Yale University Press, 2000)

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